ARS NOVA
FDS Musique – Ars Nova
Nous voici à la fin du Moyen-Age, dans la période qui s’étend
de l’écriture du Roman de Fauvel à la mort de Guillaume de Machaut,
notre auteur du jour, soit environ de 1310 à 1377.
Deuxièmement, les textes qui sont utilisés (souvenez-vous que je ne parle que de la musique écrite) ne sont plus uniquement religieux, mais parfois profanes, ou même composés par l’auteur, comme dans ce motet, certes un peu plus ancien, mais déjà précurseur en la matière.
Le Cantus Firmus, la voix la plus grave, ou encore « teneur » chante le mot « Domino » en notes longues, à la manière du Grégorien, la voix la plus haute, une chanson d’amour, et la voix intermédiaire, une chanson « légère »!
Mais revenons à notre Ars Nova
L’autre grand apport est l’ « isorythmie », qui veut dire « même rythme ». Cette technique est généralement utilisée dans l’écriture des motets, terme un peu vague qui désigne une composition chorale, souvent de durée brève. Dans l’écriture en isorythmie, le Cantus Firmus, généralement en valeurs longues, répète toujours le même élément rythmique (talea), et parfois sur la même mélodie (color). Une résurgence de nos modes rythmiques, mais ici, le mode dure plus longtemps.
Voici notre pièce du jour:
Guillaume de Machaut est le plus grand poète et compositeur du XIVe siècle. Sans doute la première grande « star » de l’histoire de la musique Française »!
Né vers 1300 et mort en 1377, son histoire artistique se confond avec celle de l’Ars Nova.
Il a composé environ 400 poèmes, dont 235 ballades, 76 rondeaux, 39 virelais, 24 lais, 10 complaintes, et 7 chansons royales, et Machaut oeuvra pour perfectionner et développer ces formes dont certaines sont issues de la poésie populaire. Il mélange le profane et le sacré tout en gardant un style musical homogène.
Sa plus grande œuvre est sans doute la Messe de Notre Dame. Je vous laisse la découvrir par vous-mêmes.
Notre extrait du jour est un motet isorythmique, et nous allons le découvrir ensemble.
La voix du dessus, ou « triplum » (troisième voix) chante le poème suivant:
Quant em moy vint premierement
Amours, si tres doucettement
Me vost mon cuer enamourer
Que d’un regart me fist present,
Et tres amoureus sentement
Me donna aveuc dous penser,
Espoir
D’avoir
Mercy sans refuser.
Mais onques en tout mon vivant
Hardement ne me vost donner;
Et si me fait en desirant
Penser si amoureusement
Que, par force de desirer,
Ma joie convient en tourment
Muer, se je n’ay hardement.
Las! et je n’en puis recouvrer,
Qu’amours
Secours
Ne me vuet nul prester,
Qui en ses las si durement
Me tient que n’en puis eschaper;
Ne je ne vueil, qu’en atendant
Sa grace je vueil humblement
Toutes ces dolours endurer.
Et s’Amours loyal se consent
Que ma douce dame au corps gent
Me vueille son ami clamer,
Je sçai
De vray
Que j’arai, sans finer,
Joie qu’Amour à fin amant
Doit pour ses maus guerredonner.
Mais elle atent trop longuement
Et j’aimme si folettement
Que je n’ose merci rouver,
Car j’aim miex vivre en esperant
D’avoir merci procheinnement
Que refus me veingne tuer.
Et pour ce di en souspirant:
Grant folie est de tant amer
Que de son dous face on amer.
La voix du milieu, ou « motetus », qui signifie « mouvement », le poème:
Amour et biauté parfaite
Doubter, celer me font parfaitement
Et vrais de sirs qui m’a faite
De vous, cuer doulz, amer sans finement
Et quand j’aime si finement,
Merci vous pri car elle me soit faite
Sans vostre honhour a morir
Car j’aim mieus einssi languir
Et morir s’il vous agrée
Que par moy fust empirée
Vostre honnour que tant désir
Ne de fait ne de pensée
Le Cantus Firmus, quant à lui, se contente de vocalises en valeurs longues.
Il s’agit de la période littéraire du « fin’amor », ou « fol’amor », durant laquelle les vertus chevaleresques, mais aussi la galanterie et l’adoration quasi-mystique de la femme furent exaltées. Une sorte d’ancêtre de la période romantique, plus de cinq siècles avant!
Je vous laisse consulter l’inévitable wikipédia pour devenir rapidement plus spécialistes que je ne le suis de cette période littéraire et culturelle…
Revenons à la musique. Observons attentivement le comportement du cantus firmus.
Jusqu’à 2’28, il ne chante que des notes longues. Après, et jusqu’à la fin, le rythme change. Ce sont les deux sections de cette œuvre.
Regardez le rythme, à présent, à partir du début.
Une note ronde sans queue avec deux point (longue), puis une autre, puis un petit chapeau à l’endroit (silence de durée moyenne). Puis trois notes rondes comme au début et cette fois, un chapeau à l’envers (silence long).
Et bien cette séquence rythmique (talea) va se répéter sans cesse jusqu’à la fin de la première section. Talea , tala en musique indienne, est un mode rythmique étendu. L’idée sera reprise au XXe siècle, notamment par Olivier Messiaen, dont nous parlerons dans quelques semaines!
Pour la deuxième section, c’est la même chose: à partir de 2’28, nous avons la talea: deux blanches pointées, soupir pointé, trois blanches pointées, pause (notre chapeau retourné). Et cette séquence se répète jusqu’à la fin.
Voilà pour le rythme.
A présent, une notion importante: le contrepoint. Le contrepoint est l’art de combiner les voix entre elles. Il me faut être très synthétique et clair. Pour toute question supplémentaire, je suis à votre disposition dans les commentaires.
Quand vous jouez une note sur n’importe quel instrument à note déterminée, par exemple un piano, d’autres notes résonnent en même temps. L’on appelle cela « spectre harmonique ».
Jouez un do grave, et peut-être entendrez-vous les notes suivantes, de la plus grave (qui résonne le plus fort) à la plus aiguë (qui est la plus difficile à percevoir): le do de base, bien sûr, le do une octave au-dessus, puis un sol au-dessus du deuxième do, puis un do encore au-dessus, etc. Il y a encore d’autres notes qui résonnent, mais pour aujourd’hui, c’est suffisant pour vous de savoir cela.
Faites l’expérience, vous verrez. Plus les harmoniques sont aigus, moins ils sont forts, c’est pourquoi il est difficile d’entendre par exemple un mi ou un si bémol, qui, pourtant, sont présents dans le spectre.
Conclusion, avec chaque note résonne, outre les octaves, une « quinte ». C’est à dire que si on joue un do, on entend en même temps un sol. vous me suivez? (On compte de la manière suivante: do, ré, mi, fa, sol= 5 notes entre le do et le sol, soit une « quinte »). Bien.
Tout naturellement, dans les moments importants, les moments où on commence une phrase musicale, ou quand on en termine une, on a envie d’entendre une consonance dite « pure », soit une « octave » (la même note, mais à une hauteur différente), soit une quinte, le plus souvent les deux. Pourquoi « pure »? Parce qu’issue du spectre harmonique, de la résonance naturelle de la note de basse.
Un exemple, vite!
Tenez, dès le début, le premier accord (notes jouées en même temps) est constitué, de bas en haut de la, mi, et la. Une fondamentale, la, une quinte au-dessus, mi, et l’octave supérieure, la.
Autre exemple, à la mesure 10,(petit chiffre au dessus de la portée)do, do, sol, encore l’octave et la quinte. Et c’est tout le temps comme cela.
Entre ces points importants, les voix se promènent, pas tout à fait librement, mais ne rentrons pas trop dans les détails.
Notons qu’à l’époque, les voix « se croisent » beaucoup. Ce qui veut dire que la voix écrite au-dessus ne chante pas toujours la note la plus aigüe.
La voix du milieu peut passer au-dessus, par exemple.
Dernière chose, observez que le cantus firmus (voix du bas) est écrit en valeurs longues, la voix du milieu est un peu plus volubile, et la voix supérieure, encore plus agitée.
Après ces considérations contrapuntiques, parlons un tout petit peu d’harmonie, même si le terme est très anachronique, et de notre cadence à double sensible dont nous avons imprégné nos oreilles la semaine dernière. Une cadence est une ponctuation, comme en littérature, cela peut être une virgule, un point virgule ou un point, ou même des points de suspension.
Écoutez ce qui se passe à la mesure 9/10. A la mesure 9, de bas en haut, nous lisons ré/si/fa dièse(le petit 8 en dessous de la clef de sol au cantus veut dire que ça sonne une octave au-dessous de ce qui est écrit).
Et sur la mesure 10, nous lisons, toujours de bas en haut, do/do/sol.
Écoutez attentivement cet enchaînement.
Le fa à la voix du dessus est orné, puis a envie de monter sur le sol, n’est-ce pas?
Et le si, à la voix intermédiaire, a envie de monter sur le do.
On appelle « sensible » une note qui a très envie de monter ou de descendre d’un demi ton. Une note qui « démange » en quelque sorte. Eh oui, pour les solfégistes, une sensible n’est pas forcément la dernière note du mode, qui a envie de monter sur la tonique! Ici, le fa dièse à la voix aigüe est la sensible du sol, la quinte, et le si, la sensible de la tonique, do.
Deux sensibles, et deux « résolutions », c’est la cadence dite « à double sensible » utilisée jusqu’à l’excès à cette période.
Écoutez la pièce, et essayez de repérer les cadences à double sensible. Il y en a partout!
Concernant les modes mélodiques, il s’agit principalement du mode de fa, mais aujourd’hui, un nouvel élément: le mode de fa n’a pas forcément pour note de base un fa! Souvenez-vous des notes du piano. Vous jouez toutes les notes d’un fa au fa au-dessus, et vous obtenez le mode de fa, n’est-ce pas? Eh bien ce « schéma », ou cette échelle, nous pouvons la déplacer, la décaler. Elle commence par 3 tons, puis un demi ton, etc.
Ici, par exemple, la pièce commence en mode de fa, mais sur tonique do. C’est pour cela que l’on chante avec un fa dièse. Il nous faut d’abord trois tons, puis un demi ton, etc. Alors en partant de do, cela nous fait: do/ré, un ton, ré/mi, un autre ton, et mi/fa dièse, notre troisième ton, fa dièse/sol, un demi ton, sol/la, un ton, la/si un ton, et si/do, un demi ton. Les intervalles du mode de fa sont respectés.
Il nous a suffit de changer les fa en fa dièses.
A l’époque, et pour répondre à un commentaire, on évite le mode de do, et on lui préfère, pour les modes majeurs, les modes de sol et fa. C’est pour cela que les fa sont « diésés ». Ils ne sont pas écrits dièses, mais en chantant (en solemnisant, comme on dit à l’époque), on les rend dièses.
Voilà pour la pièce du jour.
Merci pour vos commentaires, ainsi que pour vos précisions historiques et liturgiques!
Je me permets d’ajouter un très beau rondeau de Machaut, assez connu, en « bonus ». Vous y retrouverez bien des éléments qui, maintenant, vous sont familiers.
Bonne semaine!
(fdesouche.com)
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Le terme est parfois utilisé dans une acception plus large, englobant toute la musique polyphonique européenne du XIVe siècle. Le terme apparaît dans deux traités d’écriture musicale parus respectivement en 1320 et 1322, mais ne sera adopté pour décrire cette période de manière précise qu’en… 1904.Quelles sont les caractéristiques qui différencient la musique de l’Ars Nova de celle de l’Ars Antiqua? Premièrement, les modes rythmiques, un peu rigides, sont progressivement abandonnés au profit d’une plus grande liberté.
Deuxièmement, les textes qui sont utilisés (souvenez-vous que je ne parle que de la musique écrite) ne sont plus uniquement religieux, mais parfois profanes, ou même composés par l’auteur, comme dans ce motet, certes un peu plus ancien, mais déjà précurseur en la matière.
Le Cantus Firmus, la voix la plus grave, ou encore « teneur » chante le mot « Domino » en notes longues, à la manière du Grégorien, la voix la plus haute, une chanson d’amour, et la voix intermédiaire, une chanson « légère »!
Mais revenons à notre Ars Nova
L’autre grand apport est l’ « isorythmie », qui veut dire « même rythme ». Cette technique est généralement utilisée dans l’écriture des motets, terme un peu vague qui désigne une composition chorale, souvent de durée brève. Dans l’écriture en isorythmie, le Cantus Firmus, généralement en valeurs longues, répète toujours le même élément rythmique (talea), et parfois sur la même mélodie (color). Une résurgence de nos modes rythmiques, mais ici, le mode dure plus longtemps.
Voici notre pièce du jour:
Guillaume de Machaut est le plus grand poète et compositeur du XIVe siècle. Sans doute la première grande « star » de l’histoire de la musique Française »!
Né vers 1300 et mort en 1377, son histoire artistique se confond avec celle de l’Ars Nova.
Il a composé environ 400 poèmes, dont 235 ballades, 76 rondeaux, 39 virelais, 24 lais, 10 complaintes, et 7 chansons royales, et Machaut oeuvra pour perfectionner et développer ces formes dont certaines sont issues de la poésie populaire. Il mélange le profane et le sacré tout en gardant un style musical homogène.
Sa plus grande œuvre est sans doute la Messe de Notre Dame. Je vous laisse la découvrir par vous-mêmes.
Notre extrait du jour est un motet isorythmique, et nous allons le découvrir ensemble.
La voix du dessus, ou « triplum » (troisième voix) chante le poème suivant:
Quant em moy vint premierement
Amours, si tres doucettement
Me vost mon cuer enamourer
Que d’un regart me fist present,
Et tres amoureus sentement
Me donna aveuc dous penser,
Espoir
D’avoir
Mercy sans refuser.
Mais onques en tout mon vivant
Hardement ne me vost donner;
Et si me fait en desirant
Penser si amoureusement
Que, par force de desirer,
Ma joie convient en tourment
Muer, se je n’ay hardement.
Las! et je n’en puis recouvrer,
Qu’amours
Secours
Ne me vuet nul prester,
Qui en ses las si durement
Me tient que n’en puis eschaper;
Ne je ne vueil, qu’en atendant
Sa grace je vueil humblement
Toutes ces dolours endurer.
Et s’Amours loyal se consent
Que ma douce dame au corps gent
Me vueille son ami clamer,
Je sçai
De vray
Que j’arai, sans finer,
Joie qu’Amour à fin amant
Doit pour ses maus guerredonner.
Mais elle atent trop longuement
Et j’aimme si folettement
Que je n’ose merci rouver,
Car j’aim miex vivre en esperant
D’avoir merci procheinnement
Que refus me veingne tuer.
Et pour ce di en souspirant:
Grant folie est de tant amer
Que de son dous face on amer.
La voix du milieu, ou « motetus », qui signifie « mouvement », le poème:
Amour et biauté parfaite
Doubter, celer me font parfaitement
Et vrais de sirs qui m’a faite
De vous, cuer doulz, amer sans finement
Et quand j’aime si finement,
Merci vous pri car elle me soit faite
Sans vostre honhour a morir
Car j’aim mieus einssi languir
Et morir s’il vous agrée
Que par moy fust empirée
Vostre honnour que tant désir
Ne de fait ne de pensée
Le Cantus Firmus, quant à lui, se contente de vocalises en valeurs longues.
Il s’agit de la période littéraire du « fin’amor », ou « fol’amor », durant laquelle les vertus chevaleresques, mais aussi la galanterie et l’adoration quasi-mystique de la femme furent exaltées. Une sorte d’ancêtre de la période romantique, plus de cinq siècles avant!
Je vous laisse consulter l’inévitable wikipédia pour devenir rapidement plus spécialistes que je ne le suis de cette période littéraire et culturelle…
Revenons à la musique. Observons attentivement le comportement du cantus firmus.
Jusqu’à 2’28, il ne chante que des notes longues. Après, et jusqu’à la fin, le rythme change. Ce sont les deux sections de cette œuvre.
Regardez le rythme, à présent, à partir du début.
Une note ronde sans queue avec deux point (longue), puis une autre, puis un petit chapeau à l’endroit (silence de durée moyenne). Puis trois notes rondes comme au début et cette fois, un chapeau à l’envers (silence long).
Et bien cette séquence rythmique (talea) va se répéter sans cesse jusqu’à la fin de la première section. Talea , tala en musique indienne, est un mode rythmique étendu. L’idée sera reprise au XXe siècle, notamment par Olivier Messiaen, dont nous parlerons dans quelques semaines!
Pour la deuxième section, c’est la même chose: à partir de 2’28, nous avons la talea: deux blanches pointées, soupir pointé, trois blanches pointées, pause (notre chapeau retourné). Et cette séquence se répète jusqu’à la fin.
Voilà pour le rythme.
A présent, une notion importante: le contrepoint. Le contrepoint est l’art de combiner les voix entre elles. Il me faut être très synthétique et clair. Pour toute question supplémentaire, je suis à votre disposition dans les commentaires.
Quand vous jouez une note sur n’importe quel instrument à note déterminée, par exemple un piano, d’autres notes résonnent en même temps. L’on appelle cela « spectre harmonique ».
Jouez un do grave, et peut-être entendrez-vous les notes suivantes, de la plus grave (qui résonne le plus fort) à la plus aiguë (qui est la plus difficile à percevoir): le do de base, bien sûr, le do une octave au-dessus, puis un sol au-dessus du deuxième do, puis un do encore au-dessus, etc. Il y a encore d’autres notes qui résonnent, mais pour aujourd’hui, c’est suffisant pour vous de savoir cela.
Faites l’expérience, vous verrez. Plus les harmoniques sont aigus, moins ils sont forts, c’est pourquoi il est difficile d’entendre par exemple un mi ou un si bémol, qui, pourtant, sont présents dans le spectre.
Conclusion, avec chaque note résonne, outre les octaves, une « quinte ». C’est à dire que si on joue un do, on entend en même temps un sol. vous me suivez? (On compte de la manière suivante: do, ré, mi, fa, sol= 5 notes entre le do et le sol, soit une « quinte »). Bien.
Tout naturellement, dans les moments importants, les moments où on commence une phrase musicale, ou quand on en termine une, on a envie d’entendre une consonance dite « pure », soit une « octave » (la même note, mais à une hauteur différente), soit une quinte, le plus souvent les deux. Pourquoi « pure »? Parce qu’issue du spectre harmonique, de la résonance naturelle de la note de basse.
Un exemple, vite!
Tenez, dès le début, le premier accord (notes jouées en même temps) est constitué, de bas en haut de la, mi, et la. Une fondamentale, la, une quinte au-dessus, mi, et l’octave supérieure, la.
Autre exemple, à la mesure 10,(petit chiffre au dessus de la portée)do, do, sol, encore l’octave et la quinte. Et c’est tout le temps comme cela.
Entre ces points importants, les voix se promènent, pas tout à fait librement, mais ne rentrons pas trop dans les détails.
Notons qu’à l’époque, les voix « se croisent » beaucoup. Ce qui veut dire que la voix écrite au-dessus ne chante pas toujours la note la plus aigüe.
La voix du milieu peut passer au-dessus, par exemple.
Dernière chose, observez que le cantus firmus (voix du bas) est écrit en valeurs longues, la voix du milieu est un peu plus volubile, et la voix supérieure, encore plus agitée.
Après ces considérations contrapuntiques, parlons un tout petit peu d’harmonie, même si le terme est très anachronique, et de notre cadence à double sensible dont nous avons imprégné nos oreilles la semaine dernière. Une cadence est une ponctuation, comme en littérature, cela peut être une virgule, un point virgule ou un point, ou même des points de suspension.
Écoutez ce qui se passe à la mesure 9/10. A la mesure 9, de bas en haut, nous lisons ré/si/fa dièse(le petit 8 en dessous de la clef de sol au cantus veut dire que ça sonne une octave au-dessous de ce qui est écrit).
Et sur la mesure 10, nous lisons, toujours de bas en haut, do/do/sol.
Écoutez attentivement cet enchaînement.
Le fa à la voix du dessus est orné, puis a envie de monter sur le sol, n’est-ce pas?
Et le si, à la voix intermédiaire, a envie de monter sur le do.
On appelle « sensible » une note qui a très envie de monter ou de descendre d’un demi ton. Une note qui « démange » en quelque sorte. Eh oui, pour les solfégistes, une sensible n’est pas forcément la dernière note du mode, qui a envie de monter sur la tonique! Ici, le fa dièse à la voix aigüe est la sensible du sol, la quinte, et le si, la sensible de la tonique, do.
Deux sensibles, et deux « résolutions », c’est la cadence dite « à double sensible » utilisée jusqu’à l’excès à cette période.
Écoutez la pièce, et essayez de repérer les cadences à double sensible. Il y en a partout!
Concernant les modes mélodiques, il s’agit principalement du mode de fa, mais aujourd’hui, un nouvel élément: le mode de fa n’a pas forcément pour note de base un fa! Souvenez-vous des notes du piano. Vous jouez toutes les notes d’un fa au fa au-dessus, et vous obtenez le mode de fa, n’est-ce pas? Eh bien ce « schéma », ou cette échelle, nous pouvons la déplacer, la décaler. Elle commence par 3 tons, puis un demi ton, etc.
Ici, par exemple, la pièce commence en mode de fa, mais sur tonique do. C’est pour cela que l’on chante avec un fa dièse. Il nous faut d’abord trois tons, puis un demi ton, etc. Alors en partant de do, cela nous fait: do/ré, un ton, ré/mi, un autre ton, et mi/fa dièse, notre troisième ton, fa dièse/sol, un demi ton, sol/la, un ton, la/si un ton, et si/do, un demi ton. Les intervalles du mode de fa sont respectés.
Il nous a suffit de changer les fa en fa dièses.
A l’époque, et pour répondre à un commentaire, on évite le mode de do, et on lui préfère, pour les modes majeurs, les modes de sol et fa. C’est pour cela que les fa sont « diésés ». Ils ne sont pas écrits dièses, mais en chantant (en solemnisant, comme on dit à l’époque), on les rend dièses.
Voilà pour la pièce du jour.
Merci pour vos commentaires, ainsi que pour vos précisions historiques et liturgiques!
Je me permets d’ajouter un très beau rondeau de Machaut, assez connu, en « bonus ». Vous y retrouverez bien des éléments qui, maintenant, vous sont familiers.
Bonne semaine!
(fdesouche.com)
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