FEDERICO FELLINI : MON REALISATEUR FAVORI -APRES MARCEL CARNE

  L'auteur de cet article parle de tous les films de FELLINI  -sauf de mon film favori :  LO SCEICCO BIANCO

 Le Cheik blanc (Lo sceicco bianco), connu également sous le titre Courrier du cœur, est un film italien en noir et blanc de Federico Fellini sorti en 1952. Il s'agit du premier film réalisé par Fellini seul.

 Fellini, le magicien

Federico Fellini était un magicien. Interrogé sur son processus créatif, il éluda la question et prétexta que parler de cela risquait d'assécher son inspiration. La vérité est autre : on sait bien qu'un magicien ne révèle pas ses tours ! Bien malin aussi celui qui saura classer ce génie du cinéma dans une catégorie ou déceler ses influences. 

Dans les années 1980-90, Fellini le magicien est mis en difficulté par la télévision à la Berlusconi, qu'il dénonce dans ses derniers films. C'est bien la première fois qu'il dénonçait vraiment un phénomène social, preuve s'il en est de la dangerosité du danger dénoncé dont nous percevons encore plus aujourd'hui les effets délétères...
 

Les films de Federico Fellini sont pleins de scènes populaires bruyantes avec fanfares, cris, coups de klaxons, sons de cloches...

Ses plateaux de cinéma étaient comme il les aimait : bruyants, vivants. Au milieu de ce désordre, il régnait tel un démiurge sur son monde fantasmagorique au moyen de sa baguette magique qui commandait à la lumière, à la couleur.

 Comme un peintre mais aussi comme un chef de cirque. Le cirque ayant marqué son enfance, il en tirait la magie nécessaire à la transfiguration de la plus de la plus sordide des réalités. 

Fellini et le subconscient
Au début de chaque film, Fellini disait "gribouiller des fesses et des nichons". Ainsi s'exprimait le besoin de laisser s'exprimer ses pulsions vitales. Le cinéaste disait obéir davantage à des impulsions qu'à des règles, tout comme son ami Georges Simenon. Ils revendiquaient tous deux le recours au subconscient. La mémoire était l'autre vivier de Fellini, "le seul véritable capital du cinéaste", disait-il. Enfin, la réinvention du réel en studio après son année noire : 1965. Fellini s'épanouit dans ses films comme dans une seconde réalité : "j'ai besoin d'une réalité complètement reconstruite". "J'ai toujours inventé. Les choses les plus réelles sont celles que j'ai inventées." Quant au sujet qui domine dans sa filmographie, c'est lui-même. Fellini n'aura jamais cessé de se raconter lui-même.

Fellini et Simenon
Simenon remit la palme d'or à Fellini pour la dolce vita en tant que président du jury. Il l'encourage ensuite à réaliser "Casanova" et l'accompagne pour la naissance de "la cité des femmes". Les deux hommes étaient très curieux de psychanalyse. Ils pensaient que leurs oeuvres en étaient issues et, mieux encore, ils prétendaient posséder en commun une partie de cet inconscient.
La disponibilité à l'imprévu

Fellini intègre l'imprévu à la construction du film. Plutôt que d'improvisation, il préférait parler de "disponibilité à l'imprévu". En tant que metteur en scène, il fait intervenir dans ses films des interruptions des scènes, parfois au milieu par des éléments où les gens : la pluie qui vient s'abattre de façon intempestive sur la foire aux miracles dans La dolce vita, sur l'élection de Miss 53 dans "I vitelloni", la pluie vécue comme une bénédiction par Ivo dans "La voce della luna" et qui fait dire à Ivo que c'est la curiosité qui le fait se lever chaque matin. La curiosité des choses inattendues est une chose bien fellinienne.

A l'image du spectacle de cirque, les films de Fellini ne sont pas des récits. Ils ne se racontent pas Tout au plus, peut-on raconter "La Strada", au récit plutôt linéaire. Pour les autres films, il faut se contenter d'ouvrir grand des yeux d'enfant et de regarder ces numéros qui se succèdent et qui ne sont liés que par une trame très ténue. Les concepts de début et de fin ne sont que des références formelles. Ce n'est pas ce qui compte chez Fellini.

Ce qui compte chez Fellini, c'est l'expressivité, la disponibilité à l'imprévu qui est la vie, la réinvention des émotions vécues.
Fellini préfère l'expressivité au talent. L'expressivité passe aussi par le doublage des acteurs par des voix d'acteurs différents.
La réinvention des émotions vécues va de paire avec la reconstruction à son idée de la réalité. 

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Les apparitions et révélations

- Côté révélation : Dans "La Strada", à la fin du film, Zampano (Anthony Quinn) pleure enfin en prenant subitement conscience du mal qu’il a fait à Gelsomina (Giulietta Masina). Dans "Satyricon", les deux jeunes gens se laissent aller à leurs plaisirs dans la demeure des patriciens décédés. Quand l'un d'eux, Encolpe, s’asperge dans la pièce d’eau, il découvre, par une ouverture du toit, le ciel étoilé. Cette révélation interroge sa conscience. Mais pas longtemps...Dans "Le miracle", de Rosselini, Fellini est acteur. 

Il y joue le vagabond au regard halluciné qui apporte la Révélation à une jeune bergère et la met enceinte. Dans "La voce della luna", "tout a été révélé" dit un membre éminent du clergé, pour faire taire ceux qui attendaient de la lune capturée quelque révélation nouvelle.
- Côté apparitions, il serait impossible de les citer toutes. Dans la dolce vita, au début, on voit la Madone transportée par un hélicoptère. A la fin de "La dolce vita", la mer charrie un monstre. Autre apparition : la jeune fille pure. Ainsi se retrouvent sur la plage les deux images opposées de la pureté et du péché. A noter aussi la célèbre scène de la fontaine. Marcello voit dans la femme star une apparition et l'interroge comme une divinité (qui es-tu ?)

Mais les apparitions sont bien souvent tromperies. Dans la scène de la fontaine, l'eau brusquement cesse de couler, le petit jour dissipe l'image fabuleuse apparue dans l'obscurité. La vision idyllique cède la place à une image piteuse. C'est une interruption à la manière de Fellini. Le cinéaste y recourt régulièrement : ainsi par exemple quand la pluie tombe dès le début du film sur la cérémonie de de l'élection de Miss 1953 "

Dans I Vitelloni" ou dans la Dolce vita, quand elle vient s'abattre de façon intempestive sur la foire aux miracles. Ainsi, c'est le déclenchement ou l'arrêt d'un élément naturel qui vient faire cesser l'illusion.
Enfin, l'apparition préparée et annoncée à grand bruit échoue, comme dans le cas de la fêtes au miracle dans la dolce vita. Fellini croit davantage aux apparitions impromptues.

La valeur critique de ses films
- Les personnages sont des caricatures vivantes. Il choisit des acteurs aux physiques particuliers, expressifs. Ce goût de la caricature remonte à sa jeunesse quand il vendait, avec des amis dessinateurs, dans une boutique. Les personnages de ses films sont des caricatures ou de pantins. Le vent souffle leur chapeau, achevant de les ridiculiser quand ils se prennent trop au sérieux.
- La société du spectacle est dénoncée par Fellini dans la denière partie de sa carrière où il voit monter la toute-puissance de la télévision et de Berslusconi.

Pour ce qui est de la religion, Fellini avait tendance à n'en retenir que l'aspect le plus voyant, le plus spectaculaire.

- Les relations interindiviuelles

L'un des thèmes les plus constants de l'univers fellinien est celui de l'impuissance à communiquer qui n'épargne pas les milieux mondains où règne aussi la solitude.

Pour Fellini, les plus graves des péchés modernes sont l'égoïsme et l'indifférence.
- Il privilégie l'individu à la critique sociale

Quand il débute comme journaliste en 1939 pour la radio et la télévision, il est amené à participer à quelques oeuvres néo réalistes de l'Après-guerre.
 Mais dès ses premiers films, il s'écarte des normes du néoréalisme, en privilégiant l'individu par rapport à la réalité sociale et à l'esprit collectif.
Par rapport à Rosselini, Fellini considère que reconstituer la réalité ne suffit pas et il fait intervenir les éléments de culture.

I - La mémoire de l'enfance
Enfant, il fut fasciné par le monde du cirque, ce qu'il met en scène notamment dans "Les clowns" (1970). Il aimait aussi beaucoup les bandes dessinées.

- "I Vitelloni" (1953)

Fellini recourt à un dédoublement de lui-même entre le jeune Moraldo et la voix off qui est comme celle d'un 6ème vitellone. Les vitelloni portent leurs prénoms d'acteurs sauf les deux frères opposés par leur caractère : Fausto et Moraldo. Le plus ridicule de la bande est Alberto (Alberto Sordi), parasite de sa famille qui vit mal son caractère efféminé. Les personnages avancent masqués et mentent avant tout à eux-mêmes. Moraldo rencontre à trois reprises un garçon cheminot (l'ingénu du film) qui se montre très heureux dans sa vie. il intrigue Moraldo qui ne cesse de l'interroger, lui qui est très insatisfait de son existence et cherche, comme ses camarades, une issue : aller à Rome ? Se marier ? En tout cas, travailler, personne n'y songe. Le travailleur présente ici une image positive et enviable contrairement aux ouvriers de la route dont la petite bande se moque en les passant en voiture.

- Fellini Roma (1972)

Le thème est la découvert de Rome par le jeune Fellini.
Dans la scène du défilé en costumes sacerdotaux, Fellini s'en prend à l'aristocratie noire, ces obscurs réseaux aristocratiques proches du Vatican. Lors de l'épilogue, surgit une autre image de Rome, celle d'Anna Magnani. Celle-ci se retourne sur le pas de la porte et dit à Fellini "Federico, va dormir ! ". Elle le renvoie à ses rêves.
- Amarcord (1973)
Le titre est un néologisme patois de Fellini signifiant "io mi ricordo" (je me souviens). Processus de réinvention des brèves sensations de l'adolescence. Effets empruntés à la BD. Mer en plastique. Apparition du Grand Rex, "la plus grande réalisation du régime" selon un personnage. Le personnage principal est Titta (alter ego de Fellini ou de son camarade de classe). Dans l'Italie fasciste, le père de Titta, un anarchiste, est forcé à boire l'huile de ricin à la suite d'un incident qui s'est produit lors de la fête fasciste (un gramophone impertinent égrenant les notes de l'international du haut du clocher). qui ne partage pas les idées fascistes. Un dimanche, ils vont voir l'oncle Téo pour une balade à la ferme hors de l'asile de fous où il est interné. Téo grimpe dans un arbre et réclame une femme. Il jette des cailloux sur ceux qui veulent le faire descendre de son perchoir. Une sœur naine lui fait entendre raison. Le film se termine par le mariage de Gradesca (Magali Noël) avec un carabinier. La noce est douchée par la pluie, tout le monde s'en va. Le film dénonce "le cinéma américain et ses faux archétypes."

Vidéo de la scène de l'initiation

II - Un monde sans amour

"La Strada" (1954), "Il Bidonne" (1955), et "Les nuits de Cabiria" (1957) montrent le primat des valeurs matérielles qui règne sur notre société aux dépens de toute vie intérieure, avec pour seul recours des doctrines insatisfaisantes : le christiannisme et le marxisme. Ces films montrent des êtres fragiles en quête de rédemption dans un monde sans amour.

- La Strada (1954)
Comme cela est souvent le cas chez le cinéaste, les scènes finales ont lieu sur une plage. L'arrivée à la mer coïncide avec la révélation. Fellini parachève son sens de la caricature. Dans ce road movie, l'itinéraire intérieur est symbolisé par le déplacement dans l'espace des personnages. Gelsomina est sacrifiée pour le rachat des péchés de Zampano. Fellini n'a pas encore commencé à créer un univers. C'est avec la dolce vita et Huit et demi qu'il franchit le pas. Gelsomina est un personnage unique dans l'histoire du cinéma : elle incarne les premiers balbutiements de la conscience de soi chez un être faible et opprimé, semblable à un petit animal craintif qui s'apprivoise peu à peu.

- Il Bidone (1955)
Fellini reprend le thème des vittelloni mais ici le mensonge va jusqu'à la duperie. Augusto et Picasso se déguisent en évêque et en prêtre pour tromper les paysans. Quand Augusto retrouve la fille qu'il a abandonnée, les mensonges dans lesquels il s'est empêtré lui empêchent tout retour en arrière et tout rachat de sa faute. Comme Zampano dans La Strada, Augusto arrive au bout du chemin sans rédemption possible. Pire, il meurt tragiquement sur le sol, les bras en croix.
A noter aussi "Les nuits de Cabiria" (1957), un film qui raconte les rêves d'amour d'une prostituée, ce qui ne peut que finir mal.

III - La dolce vita (1960)

Situé à Rome dans les années 1950, le film suit, sur un mode apparemment décousu, les pérégrinations de Marcello Rubini (Marcello Mastroianni), un jeune provincial aux aspirations littéraires devenu chroniqueur dans un journal à sensations.
- Une structure par séquences. La dolce vita est composé d'une série d'épisodes en apparence déconnectés. Cette structure rappelle les films à sketches chers au cinéma italien et auxquels Fellini a lui-même eu recours plusieurs fois. Le film est construit selon la structure du crique : chaque séquence est un numéro. Pas de continuité narrative, de forme linéaire : des séquences autonomes avec un lien narratif très ténu. Le récit a la forme d'une mosaïque et le début et la fin n'y sont que des références purement conventionnelles.
- Le début : Une statue du Christ destinée au Vatican est transportée par hélicoptère en direction de la place Saint-Pierre. Marcello la suit dans un second hélicoptère. (voir vidéo). Il est chroniqueur mondain.
- La fin : (voir vidéo) Chassés de la villa à l'aube, les noctambules se retrouvent sur la plage, où les pêcheurs hissent un filet où agonise un monstre marin. Ce monstre représente-il les péchés des fêtards ou est-ce un clin d'oeil à la mythologie antique ? Après avoir contemplé longuement l'œil glauque du monstre, Marcello entend une voix l'appeler. C'est la jeune fille qui lui avait plus au restaurant qui l'interpelle. Séparé d'elle par l'embouchure d'une petite rivière, Marcello ne peut pas comprendre ce qu'elle dit et lui tourne le dos pour rejoindre le groupe des fêtards. Il semble qu'il ne reconnaît pas la jeune fille qui lui avait conseillé la joie simple de l'écriture. Sur la plage, Marcello reste sourd aux appels de la pureté. Elle ne peut qu'adresser au spectateur un dernier sourire avant que le film ne se termine.

- La célèbre scène de la fontaine de Trevi (voir vidéo) : Fellini libère son inconscient mais aussi celui des femmes : la scène de la fontaine de Trevi (voir vidéo) est un hymne à la femme libérée. Ce n'est pas pour rien que cette image a imprimé la mémoire collective dans le monde entier. Mais le film a aussi provoqué la colère des catholiques et traditionnalistes.
- Analyse. Le cinéaste nous montre que le couple est voué à l'échec. Que l'individu seul peut l'être également. Le suicide de son ami Steiner, l'intellectuel, le montre. Face à cet échec, Marcello se trouve dans une impasse, lui qui portait ses espoirs sur son ami dont il enviait le détachement et l'élévation. Il est poussé vers la débauche et c'est lui qui conduit la dernière bacchanale. L'enjeu de La dolce vita est aussi de voir comment l'homme quotidien et contemporain s'arrange avec le spirituel. Fellini ne prend pas parti dans ce qu'il décrit ; il ne se pose pas en moraliste. D'ailleurs, il s'est choisi pour double Marcello, qui est à la fois témoin en tant que reporter et acteur. Donc il s'engage peu. Il est de plus velléitaire sur son choix de carrière : reprendre la création littéraire ou céder à son envie de traîner dans les lieux de mondanité.

En dépit de regard moralisateur du metteur en scène et de son double, et sous son apparence de constat lucide et détaché, le film est quand même un réquisitoire contre tous ceux qui perdent le sens des vraies valeurs et ne songent qu'aux plaisirs, comme pour étouffer dans cette courses leurs aspirations les plus profondes.
Fellini montre comment les journalistes pillent l'intimité. Ils font poser madame Steiner qui n'est pas au courant du drame (son mari a tué ses enfants avant de se suicider). Le photographe qui accompagne Marcello s'appelle Paparazzo. C'est de là qu'est né le terme de paparazzi (paparazzo au pluriel).

IV - La vie projetée du cinéaste à travers ses doubles
A partir de "Huit et demi", les films de Fellini ont une portée thérapeutique. Ebranlé par le succès et le scandale de la Dolce vita, Fellini commence une analyse mais pas de type freudienne. Alors que Freud ne voit dans le rêve que l'expression de l'inconscient refoulé, Jung y voit aussi une source imaginaire poétique. Le cinéaste reconnaîtra l'apport de Jung dans son travail. Il analyse son propre moi masculin profond dans "Huit et demi" et il explore le moi féminin dans "Juliette des esprits".*

- Huit et demi (1963)

Le titre évoque le nombre de films réalisés alors par Fellini. Le demi correspond aux sketches intégrés dans des oeuvres collectives. Ce titre n'est donc qu'un numéro d'ordre, ce qui montre à quel point le metteur en scène était en panne de création. Il parle lui-même de blocage. Autre élément significatif : c'est le producteur qui lui donne l'idée finale !
Guido (Mastroianni) réunit dans un harem domestique diverses figures de la féminité : la femme idéale (Claudia Cardinale), la femme grotesque qui suscite les désirs adolescents, la maîtresse maternelle, la pseudo intellectuelle pédante, l'épouse à l'existence amoureuse tourmentée (Anouk Aimée).

- Juliette des esprits (1965)
C'est l'arrivée de la couleur dans l'oeuvre de Fellini. Ce dernier joue volontiers de cette couleur pour faire un film arlequinesque. Les costumes sont colorés et somptueux. Utilisation particulière des trois couleurs qui composent le drapeau italien : blanc, rouge et vert. Le film est l'envers de Huit et demi et Giuletta Masima est l'alter ego de Mastrioanni-Fellini de Huit et demi. La libération de l'épouse passe par la prise de conscience de sa propre condition de femme et par un retour vers elle-même (introspection dans le domaine de l'enfance). Pour la première fois, un film de Fellini est accueilli dans l'indifférence des médias et des festivals.
Fellini s'intéresse dans ce film aux phénomènes paranormaux.

- Ginger et Fred (1985)

Le double de Fellini, Marcello Matroianni, et son double féminin et épouse Giuletta Masina, incarnent deux vieux artistes du music-hall qui autrefois imitaient le célèbre duo Fred Astaire - Ginger Rogers. Ils sont invités par la télévision pour un show dans le cadre d'une émission à grand spectacle pour laquelle sont aussi invités des nains, un transexuel, un beau voyou, un député qui fait une grève de la faim, des sosies, etc. Au milieu de cette débauche de vulgarité et de publicités racoleuses et stupides, les retrouvailles des deux anciens complices de scène se révèlent très touchantes.

Fellini brosse ici un portrait amer de la néotélévision où tout est simulacre. Le cinéaste nous fait bien sentir la présence très oppressive de la télévision. Mais sa patte personnelle émaille néanmoins le film : la parade des motards (clin d'oeil à Fellini-Roma), le postérieur opulent d'une jeune femme en gros plan. A plusieurs reprises, les dialogues tournant autour de la vie privée des protagonistes sont dissipés par la présence en arrière-plan d'un élément incongru : l'écran de télévision derrière le transexuel, qui nous fait détourner notre attention de ce qu'il raconte, le boddy builder qui fait gonfler ses pectoraux dans la scène où est évoquée les conséquences de la rupture du couple sur Fred..

V - Satyricon (1969)

C'est un film un peu à part dans la filmographie de Fellini. Il s'inspire d'une oeuvre littéraire de Petrone écrite sous Néron. Fellini venant de relire cette oeuvre qu'il avait déjà découverte dans sa jeunesse, veut la compléter à sa façon pour le cinéma. Il faut savoir, en effet, que seulement deux fragments des livres XV et XVI nous sont parvenus. Ils narrent essentiellement le festin chez Trimalcion.
La description de ces orgies est une nouvelle fois l'occasion pour le cinéaste de montrer la décadence des moeurs et l'égoïsme. Toutefois, il a aussi l'occasion de montrer le suicide sous un jour plus noble que dans la Dolce vita. Dans ce dernier film, un amil intellectuel du protagoniste principal tue ses enfants avant de se suicider. De plus, il ne se suicide pas pour échapper à un danger vital imminent. Au contraire, les patriciens dans "Satyricon" sont confrontés à un tel danger. Ils ne sacrifient pas les enfants ; bien au contraire ils les mettent à l'abri avant d'en finir avec la vie.
Le sentiment de possession est aussi ce qui sépare les deux personnages. L'intellectuel dépressif de la Dolce vita considère ses enfants comme faisant partie de lui-même. Ils sont sa possession et il es tue donc en se suicidant. En revanche, les patriciens de la Rome antique, non seulement sauvent la vie de leurs enfants mais, de plus, ils affranchissent leurs esclaves. Par leur attitude, ils montrent une conception moderne et humaniste de l'individu.

VI - Fellini résistant au système Berlusconi
- La Cité des femmes (1980)
Dans un train où voyagent les époux Snàporaz, le mari aborde une inconnue aguicheuse qui se dérobe et descend lorsque le convoi s'arrête en pleine campagne. Snàporaz suit cette dame à travers bois jusqu'à un hôtel isolé où se tiennent les assises d'un grand congrès féministe. Il va aller d'une rencontre étrange à l'autre, tombant notamment sur un Don Juan vulgaire, Katzone...
Les militantes, pittoresques et agressives, donnent libre cours à leur exaltation. Elles proclament leur libération avec une force et une santé qui intimident Marcello lequel se réfugie dans une grande salle qu'investissent progressivement d'autres femmes plus ou moins redoutables : patineuses, lutteuses, sportives. Marcello, dans sa fuite, rencontre une forte femme plutôt mûre qui le malmène jusqu'aux derniers outrages.
Puis il s'évade dans une voiture remplie de jeunes marginales ivres de drogues et de musique punk. Il leur échappe et se réfugie dans le manoir hyper-gadgétisé d'un de ses anciens camarades, Katzone, qui fête sa millième conquête féminine.
Santa Katzone est le prolongement de Fellini, personnage inspiré par Georges Simenon. La cité des femmes est un cauchemar pour Casanova. Comme dans "Casanova", le personnage principal ici se fait piéger par une poupée (volant dans une montgolfière).
Critique :
"La Cité des femmes" a été très controversé lors de sa sortie, les critiques lui faisant plus ou moins les mêmes reproches (outrance, misogynie, incohérence du récit, mauvais goût...) qu'à l'occasion de précédents films de Federico Fellini. En fait, sous réserve d'accepter le parti-pris de la mise en scène, le film est fascinant par son aspect symbolique et le style adopté de la poésie onirique ; les femmes y ont en vérité le beau rôle, alors que les deux personnages masculins, Snàporaz et Katzone (joué par Ettore Manni — décédé en 1979, année du tournage — qui tient là son dernier rôle au cinéma), sont pitoyables.

- Et vogue le navire (1983)
Le film a pour thème l'opéra. C'est l'histoire de l'enterrement de la grande diva Edmea Tetua et d'un voyage pour aller déposer ses cendres sur une île. Le navire, rempli d'individus décadents, évoque la Nef des fous. Il fait naufrage. Les seuls survivants sont le narrateur (journaliste reporter et alter ego de Fellini) et un rhinocéros. Le film évoque le naufrage de l'opéra face au cinéma hollywoodien.

- Intervista (1987)
Film construit comme Felllini-Roma par des va-et-vient entre le passé et le présent. Nostalgie des années 40. Comme Guido Anseloni (?) dans "Huit et demi", Fellini dans le film dirige une oeuvre qui n'aboutit jamais. C'est un film de jeux de miroirs entre fiction et réalité.

- La voce della luna (1990)
Le personnage (Roberto Benigni) est piégé par des voix qui lui parlent du fond d'un puits. Ivo Salvini le rêveur aime la campagne, la nuit éclairée par la Lune qui, d'ailleurs, lui parle : il entend sa voix féminine et enjôleuse chaque fois qu'il se penche sur un puits. Il rencontre le préfet Gonnella, curieux bonhomme qui en veut à l'humanité depuis sa destitution. Il rejoint au cimetière quelques originaux dont un joueur de hautbois (Sim) installé dans un caveau et victime d'une malédiction. Ivo observe pendant son sommeil la belle Aldina, qu'il prend pour la Lune incarnée. Mais elle se réveille et le chasse. Gonnella et Ivo arrivent dans une boîte de nuit géante. Le préfet s'insurge contre la violence de la musique, obtient le calme et valse sur "Le beau Danube bleu " avec une amie. Ivo retrouve là sa soeur, qui le ramène dans l'appartement où ses neveux font grand tapage devant la télévision. Mais le jeune homme repart pour le pays des rêves. Sur la place, beaucoup de monde : trois paysans, les frères Micheluzzi, viennent de capturer la Lune et la télévision couvre bruyamment l'événement. " La Lune ne peut rien nous apprendre : tout est déjà révélé ", dit un évêque. " Au contraire, elle peut nous dire ce que nous faisons sur la Terre ", dit un homme dans la foule. La cérémonie se termine dans la pagaille. Ivo et le préfet fuient vers la campagne et se laissent aller aux délices du silence.

L'auteur termine cet article sans avoir pu cerner complètement Fellini le magicien. L'homme aux cinq oscars qui rendit mythique le studio 5 de Cinnecita, qui fut le réalisateur du 5ème épisode de "Paisa" de Rosselini (scène des trois aumôniers américains dans un couvent italien), ne semble pas être relié à ce chiffre 5 qui revient souvent. Il ne fut pas non plus le continuateur du néo-rélalisme, bien qu'il ait travaillé beaucoup avec Rossellini : co-scénariste de deux oeuvres majeures du cinéma : "Rome, ville ouverte" et "Paisa" de Rosselini. Au fond qui était Fellini ? On ne saura jamais. Si ! Un magicien. C'est tout qu'on peut dire avec certitude.

 Un magicien servi par un compositeur complice pour ficeler l'oeuvre dans un ensemble inoubliable.

(agoravox.fr)
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